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theatre tokyo / creator’s park スペシャルインタビュー

2016.06.20 up
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Vol.18 彼がシネマだ −ストリートで映画を撮るということ−
『ホース・マネー』ペドロ・コスタ監督

He is Cinema, Filmmaking in the Street
‘Horse Money’Interview with Filmmaker Pedro Costa



text /portrait photo/translate:Junko Homma
special thanks to interpreter Ms. Asako Fujioka

ポルトガルのペドロ・コスタ監督は、首都リスボンのフォンタイーニャス地区に生きる人々を撮ってきた。6月18日(土)より公開の新作『ホース・マネー』は、ルポルタージュ『How the Other Half Lives(残りの半数の人々はどのように暮らしているか)』(1890)で、ニューヨークのスラム街の人々の暮らしの写真とともに世に問うたジェイコブ・リース(1849-1914)の写真とフランスの画家で奴隷制廃止の思想を表現したテオドール・ジェリコー(1791-1824)の黒人の肖像画によって始められる。

これまで同監督作品に出演してきた、かつては建設労働者だった初老の男、ヴェントゥーラが本作で私たちを誘うのは、彼のいた病院であり、今や廃墟となった工場である。そこに夫の死の知らせを受けたというヴィタリナという女性が彼の故郷カーボ・ヴェルデ共和国より現れる。ヴィタリナは終始、ひそひそ声で語り、幻影のようでもある。タイトルの「ホース・マネー」とはヴェントゥーラが故郷で飼っていた馬の名。ヴェントゥーラをはじめ、登場人物たちがそれぞれの記憶を語るが、互いの記憶や時制はときに交わらず、その声は孤独に反響し続ける。

新作公開を前にした、今年4月。監督は東京・渋谷のユーロスペースにて、同じくヴェントゥーラが主演の『コロッサル・ユース』(2006)の上映後、青山真治監督とトークイベントを行った。ペドロ・コスタ監督が語る「ヴァンダ[『ヴァンダの部屋』(2000)]やヴェントゥーラがフォンタイーニャス地区にいた頃は、彼らの中のクイーンであり、キングだった。非常に矛盾を抱えていた人たちで、非常に貧しいが同時に、目に見えない黄金をたくさん持っていた。一方で非常に野蛮でプリミティブ、その一方で非常に洗練された存在にもなれた」ということ。ペドロ・コスタ監督によれば命をとても大事にするカーボ・ヴェルデ人のことばに、クレオール語(宗主国と植民地の二つの言語が混ざった言語で、それが母語として成立している言語)で「自分たちのように何も持たないときに、人生、命には奇跡がある」と言うそうだ。これを受けて、青山監督はペドロ・コスタ監督の映画に「常に“持たざる者”による何かがつきまとうのは、ペドロが“持たざる者”と相対せる、共にいることができるから」と語った。このことについてもっと考えてみたいと思い、監督にお話を伺った。

Portuguese filmmaker, Pedro Costa have been making films of people in Fontainhas in Lisbon, the capital of Portugal. From June 18th,2016, his latest film, Horse Money has released theatrically in Japan. The film begins with the photographs of Jacob Riis (1849-1914), who portrayed life in the New York slums to raise the issue to public through his reportage “How the Other Half Lives”(1890), together with portrait of black man, by French Romantic painter and an abolitionist, Théodore Géricault (1791-1824).

Ventura,in his early sixties,who was immigrant construction labor in the past and has been in Costa’s film, now he takes us to the hospital and ruined former factory where he had spent his time. Heard of the news of her husband’s death, Vitalina came from his home town, Cape Verde to visit him. She speaks in a whisper and as if we see visions. The original title Cavalo Dinheiro, Horse Money in English, that is the name of Ventura’s horse in his hometown. Ventura and other casts tell their memories, however, the memory and time sometimes are not in harmony each other, and the voices keep echoing alone.

In this April, Costa had a talk show with Japanese filmmaker, Aoyama Shinji at Euro Space,an art-house cinema in Shibuya, Tokyo, after the special screening of Colossal Youth (2006), which Ventura of the latest film is also leading character in the film. “When Vanda [In Vanda’s Room (2000)] and Ventura were in Fontainhas, they were the queen and the king among them. They had a lot of contradictions and they were very poor, however, at the same time, they had a lot of invisible gold inside. While they were very barbarous and primitive, they could be very sophisticated persons”, Costa said. He also shared with us that Cape Verdean value their own lives and it is said in Creole that, “When people have nothing like us, we have a miracle happens in the life.” Responded to this, Aoyama talked that “I feel something of the disadvantaged always follow Pedro’s films around because Pedro can face each other, can stay together, I think.” This is a dialogue with a filmmaker Pedro Costa about his filmmaking in the street.



(精神的に)混乱してしまった人々は、彷徨ってしまうんだ。彼らは大抵、森の中を彷徨っている。
ヴェントゥーラは革命の真っ只中に彷徨ってしまったんだ。
People were disturbed get lost. They usually get lost in the woods, in the forests.
Ventura got lost in the middle of revolution.




私は大学でカンボジアの地域研究、言語と歴史を学びました。虐げられた人々の、奪われた記憶、侵食しつつある記憶、そして今となっては廃墟となっている空間で映画を撮られるという点で私はリティ・パン監督、カンボジアの歴史ということを思い起こさずにはいられないのですが、もう一つ植民地としての歴史として、カンボジアとフランスの間にはマルグリット・デュラスがいます。
『ホース・マネー』では、カーボ・ヴェルデの島でリスボンで働く夫を待ち続けたヴィタリナという女性には、デュラスの『かくも長き不在』(Une aussi longue absence、アンリ・コルピ監督、ジェラール・ジャルロ、マルグリット・デュラス共同脚本1961)を思いました。監督の日本でのこれまでのインタビューでは、溝口健二における女性像が語られることが多いと思いますが、デュラスの「不在」や「記憶」との関係では、どのようにとらえられていますか?
I studied area studies of Cambodia, her language and history at university. Since you have been making films about the deprived and eroded memories of the oppressed, and the spaces in ruins, I couldn’t help thinking of Dir. Rithy Panh and the history of Cambodia. Also, Cambodia has colonized history and in between Cambodia and France, there is Marguerite Duras.
From Vitalina in Horse Money, who have been waiting for her husband in the island of Cape Verde, her husband went to work in Lisbon for a long time, I have some feeling with Duras’s The Long Absence (Dir. Henri Colpi, Screenplay by Marguerite Duras, Gérard Jarlot, 1961). In your interviews in Japan in the past, you talked a lot about the portrayal of women in Mizoguchi films. How do you think of Vitalina in the perspective of the absence and the memories?

ペドロ・コスタ監督:
うーん、私はデュラスについて多くを語ることはできない。というのも私は彼女の作品をそれほど知らないから。いくつかの映画は小説や書かれた作品よりも知っているよ。映画の多くは好きだ。実際、長いこと再見はしていないけれどね。彼女の作品における映像と音は素晴らしいし、ユニークだ。だが、今言われたように、デュラスの作品のある種の雰囲気とヴィタリナと結びつけるとき、あなたが言っていることがわかる。植民地諸国での過去をある種恋しく思うことに伴うある種のゆったりした感覚、距離感、人々の眼ということでね。私も同じようにわかる。でもたまたま、私はマルグリット・デュラスの編集を担当した人と仕事をしているんだ。
Dir. Pedro Costa:
Ummm, I cannot talk a lot about Duras because I don’t know her work so well. So some films I know more the films than the novels, the written works, I like a lot of films. It’s true that I haven’t reseen the films for long time. But her work with images and sounds are amazing, unique. But what you said regarding, I understand what you said when associated with Vitarina to certain, what to say, moods of Duras’s works, certain distance, the eyes of people, certain slowness along kind of longing for the past in the colonies. I see the same thing. But by coincidence, I worked with Margrietes Duras’s editor.

この作品もですか?
For This film?


Dir. Pedro Costa:
この作品ではないけれど、『溶岩の家』(1994)やストローブ、ジャン・マリー・ストローブについての映画[『映画作家ストローブ=ユイレ あなたの微笑みはどこに隠れたの?』(2001)]や『ヴァンダの部屋』で。私はマルグリット・デュラスの友人であり、彼女の映画の多くの編集を担当したドミニク・オーブレイと仕事をしたんだ。だから『溶岩の家』をパリで編集していたときに一度マルグリット・デュラスと会ったことがあって、一緒に夕食を共にしたよ。私は編集でかなりぐったりしていて、彼女がクッキーをくれたんだ(一同笑)。「食べなきゃダメよ。そんな難しい映画じゃないんだから」と言ってね(笑)。彼女はとても優しい女性だった(笑)。私やみんなの健康を気遣ってくれたんだ(笑)。これが私の知っているデュラス。
Dir. Pedro Costa:
Not in this one but in Casa de Lava (1994) and another film I did about Straub, Jean-Marie Straub (Where Does Your Hidden Smile Lie? 2001), and In Vanda’s Room. I worked with Dominique Auvray, she was the friends and editor, montage of Margrietes Duras’s films, a lot of them.  So I met Margrietes Duras once while I was editing Casa de Lava, editing in Paris. So for two or three nights I went to have dinner with her. I remember I was very tired because of editing, and she used to give me cookies. (everyone laughing) She said, “you have to eat, you have to eat. It’s not so difficult film ”(laugh). She was very kind lady (laugh), very worried for my health and everybody (laugh). That’s what I know for Duras.

デュラスの『かくも長き不在』の最後のシーンで、記憶喪失の男性を皆で「アルベール!アルベール!アルベール!」と呼んでいるシーンがあります。ちょうど「ヴェントゥーラ!ヴェントゥーラ!」と呼んでいるシーンと重なると思いました。
At the ending of The Long Absence, people in the town were calling the man with amnesia, “Albert! Albert! Albert!” I recalled it from the scene in Horse Money that people are calling “Ventura! Ventura!”


ペドロ・コスタ監督:
そうであるし、溝口もそうだよ。何というタイトルだったかな?「オハヨウ!オハヨウ![「お春!お春!」溝口健二監督『西鶴一代女』(1952)]」(一同笑)ああ、(精神的に)混乱してしまった人々は、彷徨ってしまうんだ。彼らは大抵、森の中を彷徨っている。ヴェントゥーラは革命の真っ只中に彷徨ってしまったんだ。だから革命はある種の「森」とも言える。
Dir. Pedro Costa:
Yeah, it’s true and Mizoguchi, too. What’s the name, “Ohayo! Ohayo!”[Oharu! Oharu!”from Mizoguchi’s The Life of Oharu (1952)]”(everyone laughing) Yeah, people were disturbed get lost. They usually get lost in the woods, in the forests. Ventura got lost in the middle of revolution. So it’s another kind of forests.


1974年4月、ポルトガルで長期にわたる独裁体制と植民地体制に終止符を打った、軍事クーデター、カーネーション革命が起きたとき、監督とヴェントゥーラはリスボンにいた。「私は幸せだった。路上で声を上げ、学校や工場の占拠に加わった。13歳だったし、そのために私の目は曇っていた。友人のヴェントゥーラが同じ場所で涙にくれ、恐怖に苛まれながら、移民局から身を隠していたことを理解するのに、30年もかかってしまった。」(i) そして、このペドロ・コスタ監督のことばはポルトガルの歴史における黒人移民の在り方を強く印象づけている。「わたしは1974年5月1日のデモ行進を撮影したある写真集を見ました。驚いたことに、100万人規模のデモで、ひとりも黒人がいないのです。かれらはどこにいたのでしょう。ヴェントゥーラによれば、かれらは恐怖からかひとつになって行動し、みんなリスボンのある公園にいたのだそうです。革命警察や、熱狂してそれに続く若者たちが、夜になると黒人狩りに出かけ、何人かを木にくくりつけるということもあったようです。」(ii)
ビクトル・エリセ、アキ・カウリスマキ、マノエル・ド・オリヴェイラ監督らとともに参加したオムニバス作品『ポルトガル、ここに誕生す~ギマランイス歴史地区』(2012)の『スウィート・エクソシスト』(2012)は本作『ホース・マネー』の中に組み込まれ、重要なシーンを構成している。

In April, 1974, when the Carnation Revolution, the military coup to put an end to the long term dictatorship and colonial rule, arose in Portugal, Dir. Costa and Ventura were in Lisbon. “I was happy, I was yelling in the streets, I was taking part in the occupations of schools and factories. I was thirteen and it blinded me. It took me three decades to realize that my friend, Ventura, was in the same places in tears and terrified, hiding with his comrades like him from immigration officials.”(i) And this Costa’s words also strongly impressed me about the invisibility of African immigrants in the Portuguese history, “I saw a photography book on the demonstration of May 1st, 1974. Among over a million demonstrators, No African people can find. Where were they? According to Ventura, they were all together probably because of fear, they were in a park in Lisbon. Revolutionary Police, followed by enthusiastic youth were going around to hunt African people and some were tied to trees during night.” (ii)
Sweet Exorcist(2012), which was one of the omnibus of Historic Centre(2012) contributed with other world leading filmmakers, Victor Erice, Aki Kaurismäki and Manoel de Oliveira, is also integrated into Horse Money and it consists of important part in this film.




『コロッサル・ユース』の冒頭、そして『ホース・マネー』のラストのナイフはカーボ・ヴェルデの象徴的なものなのでしょうか?それとも、女性の抵抗ということでしょうか?
We saw a knife both at the first scene of Colossal Youth and at the last of Horse Money. Is the knife is some symbol of Cape Verde? Or it shows the resistance of the women?


ペドロ・コスタ監督:
ナイフがあったかな?考えたことがなかったよ(笑)。これだから私たちには批評家や映画ライターを必要なんだ。自分たちがしていることを自分たちでわかっていない(笑)。『コロッサル・ユース』では、ナイフはもっと復讐についてということになる。ヴェントゥーラがおそらく何か過ちを犯しているという思いで、このナイフで脅している女性は、おそらく妻であり、彼女はこう語っている。「二度と同じことをくり返さないで。私を決して忘れることはない。用心しな!」と。
もちろん、こういった場所ではナイフはとてもありふれたものだ。とても当たり前だったし、それは今でも変わらない。ナイフはかなり普通の武器だ。それはピストルではない。ナイフは殺すための武器となりうる。でも、とにかく、日本での事情はわからないが、労働者の男たちはみんな、いつもポケットに小さなナイフを持ち歩いている。それは身を守るだけではなく、パンを食べるときに使ったり、[暮らしの中の]道具なんだ。彼らは労働者で、作業をするときにも使うし、だからヴェントゥーラはいつもナイフを持っている。今だって小さなナイフをね。ナイフは危険なものにもなりうるね、強い脅しにもなりうる。でもその危険さは使い方次第だ。『ホース・マネー』では、ヴェントゥーラが病院から出てきて歩いているところで、(映画が)終わりを迎える前に何かが必要だと感じていたんだ。何かが足りないと。

「そうだ!」と思った。私たちにはナイフを買っているヴェントゥーラを撮ったショットがあった。「ヴェントゥーラの日曜日、休日」と呼んでいるいくつかのシーンを撮っていて、私たちは中心街へ出かけて行って、飲んだり、ナイフを買ったりしているのを撮影したんだよ。彼は公園にいて、映画には使っていないいくつかの映像があるんだ。それで私たちがナイフショップのウィンドウで撮った映像を私は思い出したんだ。ウィンドウ越しに見えるナイフの映像をね。彼は今や回復して、新しい男になったんだから、おそらく私たちにはナイフが必要だと私は思ったんだ。フランスの詩人ランボー[アルチュール・ランボー(1845-1891)]が言ったように、「若者は血に飢えている」ってね(笑)。ナイフはどんなときも役に立つんだよ(笑)。

Dir. Pedro Costa:
There is a knife? I never thought of that (laugh). You are right. This is why we need critics and film writers because we don’t know what we do (laugh). For the Colossal Youth, it’s more about the revenge. With this woman with the knife menacing, feeling that Ventura had done probably something wrong, probably this is the wife and she’s saying “you will never do this again, you will never forget about me, watch out!”
Of course, in this kind of places, knives are very normal. They were very normal, are still. It’s weapon, very common weapon. It’s not pistol. I mean knife can be a weapon to kill. But, anyway I don’t know here but all the workers, men, always have a small knife in their pockets, it’s not only for protection or something, just to eat bread, like a tool. They are workers they need things. So Ventura has always with him a knife. He still has today a small knife. A knife can be menacing, can be very threatening but this menace can be depends on the use. In Horse Money, I know that I felt that Ventura was walking out of hospital and I need something else before the end, just walks out, then there was something missing.

I thought “I know!” We had some shots, images that we had shot of Ventura buying knife. Some scenes we called ‘Ventura’s Sunday, Day off’ and used to go to the center of the city and we went to drink, buy a knife. He was in the park, some stuff that we didn’t use in the film. Then I remember that we did the shot of the window, the shop with the knife and you see the reflection. I thought perhaps we need the knife now he’s cured, he’s a new man. Like the French poet, Rimbaud (Arthur Rimbaud 1845-1891) used to say (laugh), “Young man is thirsty for blood.”(laugh) I think knife is always useful (laugh).



長編第2作『溶岩の家』は、リスボンで働く移民労働者の黒人の男が工事現場で転落し、イネス・デ・メディロス演じる看護婦がその男の故郷、大西洋上にある北アフリカ、カーボ・ヴェルデ(緑の岬)共和国へ付き添い訪れる物語。リスボンから南西へ約3000キロ、飛行機で4時間弱の距離にあるカーボ・ヴェルデ諸島は、19世紀まではアフリカとヨーロッパを結ぶ奴隷貿易の中継地だった。過去には飢饉も発生するほどの土地。ポルトガル植民地から1975年に独立したものの、人々は移民労働に頼らざるをえない。撮影の際、その地で暮らす家族や友人・知人から託された手紙の宛先が、このフォンタイーニャス地区だったことが、監督のここでの映画のはじまり。『ヴァンダの部屋』でその地区の解体の様子が見られるが、そのフォンタイーニャス地区は再開発によって、今やその廃墟やバラックのような家々が消え去ってしまった場所。
冒頭のトークイベントでの監督の言葉によれば、そのフォンタイーニャス地区は「リスボンという大都市のちょうど真ん中にあって、他の周辺の街を攻撃する存在」だったそうだ。『骨』(1997)や『ヴァンダの部屋』を観てみれば、なるほど、低収入でその日その日を生きるしかなく、ドラッグによって生き辛さを軽くしようとしている若者たちが映る。撮影に2年間かけられたという『コロッサル・ユース』では、ヴェントゥーラはそこから離れた新興住宅地カサル・ダ・ボバ地区に建てられた新しい集合住宅に移住させられて暮らすヴァンダや廃墟にまだ残る別の娘を訪ねたり、自らもまた集合住宅の中に新居を申請し、移っていった。

In his second feature film, Casa de Lava, a migrant construction worker fell onto the ground during his work in Lisbon and a nurse (Inês de Medeiros) accompany with her patient in coma to his hometown, Cape Verde, northwest Africa in the Atlantic. About 3000 kilo meters to the southwest, it takes around 4 hours flight from Lisbon, Cape Verde was transit for slave trade in between Africa and Europe until 19th century. In 18th and 19th century, the islands had suffered from periodical drought and famine. The Republic of Cape Verde gained its independence in 1975, however, the population have been dependent on migrant workers in overseas. When Costa was shooting the Casa de Lava in Cape Verde, people asked him to deliver their letters to their family, friends, relatives in Fontainhas, Lisbon. That was the beginning of his filmmaking in Fontainhas. As the demolition was ongoing in In Vanda’s Room, Fontainhas with its shack houses and ruins now disappeared due to urban redevelopment.
According to Pedro Costa at the above-mentioned talk show in Tokyo, Fontainhas in the metropolis, Lisbon, was “an area like a mutant, offensive against the other neighbor towns.” In his films, O Sangue (1997) and In Vanda’s Room, we can see the youth life there that young people could have no choice but live from day to day as a low income labor and tried to get some relief from drug. For Colossal Youth, it took for two years for the shooting, it shows us Ventura’s visiting his children: Vanda who were moved to newly built collective housing in a newly-developed residential area, Casal da Bova,away from Fontainhas, and another daughter still remained in Fontainhas. In the latter half, Ventura also applied for his new room in the newly built collective housing and moved.




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移民はそれぞれがばらばらになって生きている。だから、たとえ離れ離れになっていても、ともにいるんだ、というアイデアは慰められるもので、幸福のアイデアは家族を築くことであり、身内を愛するというものなんだ。
Immigrants are separated from one another. So, this idea that you are together even if you are separated is very comforting and those kind of, yeah, I think the idea of happiness is to build a family, to love their relatives.




世界に対して悲観していると監督は言われることが多いと思いますが、『コロッサル・ユース』、『ホース・マネー』を通して、ヴェントゥーラが笑顔を見せるシーンがありますが、監督はその笑顔にどのようなことを思われましたか?
You see the world as pessimistic way that’s I have read.  But through the Colossal Youth and Horse Money, we could see Ventura’s smile. How do you see the smile came from Ventura?


ペドロ・コスタ監督:
(笑)私は悲観的だよ。
彼は笑っていてもね、それはとても特別なところからきているんだ。それは彼の妻から来ている。これはとても一般的な話として、ヴェントゥーラだけのことではないんだ。それは非常にかけがえのないもので、ほとんど神聖なものだ。それは家族についての考えだ。家族について彼らが語るとき、この企画、このアイデア、この真実、この素材、それは家族があるところについてかなり具体的で、それは他の何ものにも代えがたい幸福の契機なんだ。それはこのフォンタイーニャス地区で私が過ごした中で覚えている中で大切なことだ。遠い島からやって来た彼らにとって、彼らは長いこと離れ離れになって暮らしてきた。移民はそれぞれがばらばらになって生きている。だから、たとえ離れ離れになっていても、共にいるんだ、というアイデアは慰められるもので、そうさ、幸福のアイデアは家族を築くことであり、身内を愛するというものなんだ。だからヴェントゥーラの偉大な幸福の契機から私がわかることは、彼が語るとき、彼が自分の妻や息子や娘たちのために感じているときなんだ。
Dir. Pedro Costa:
(Laugh) I am pessimistic.
Well, even he smiles, it comes from very special place, it comes from his wife. So I mean and I think this is very in general, not only for Ventura, they are something precious, very sacred, almost sacred. It’s the notion, the idea of family. I think when they talk about family, they, this project, this idea, this truth, this material, it’s very concrete where to family is, it’s a momentum of happiness more than anything else. I think it’s what counts from what I remember of my life in this Fontainhas neighborhood etc. And for this people you know, this people, they came from far away from the island, they’ve been separated for a long time, immigrants are separated from one another. So, this idea that you are together even if you are separated is very comforting and those kind of, yeah, I think the idea of happiness is to build a family, to love their relatives. So when Ventura is, from what I know from in his momentum of great happiness are when he talks, when feels for his wife and sons and daughter.

『コロッサル・ユース』では、ヴァンダが出産についてけっこう語っていたことにちょっとびっくりしました。
In Colossal Youth, I surprised that Vanda talked a lot about her childbirth in detail.


ペドロ・コスタ監督:
『コロッサル・ユース』では、たくさんの若者がいて、多かれ少なかれヴェントゥーラの息子や娘たちなんだ。はじめに彼らに映画で彼らがやってみたいこと、語りたい内容について聞いたんだ。なぜなら私は脚本を書かないから、彼らに聞いたんだ。「この映画で何がしたい?2つでも3つでも、何でも、やってみたいことについて考えられるかな?」とヴァンダに聞いた。すると彼女は即答したんだ。「母親になることについて語りたいな。」もちろん彼女が一人の母親だったから、その答えが理解できたよ。そして、『ヴァンダの部屋』にも登場しているけれど、彼女の母親はかなり病状がよくなくて、死が近かった。そして撮影中に実際亡くなった。だからそれこそ彼女を不安にさせていたことだった。特に彼女が病院について、妊娠・出産について語っているシーンは、私たちは入念に取り組んだ。何回もそのシーンをくり返した。ヴァンダは母親とともにある人で、彼女は母親だったんだ。実際彼女は誰かの娘であるよりも、母親だったんだ。
Dir. Pedro Costa:
In that film, there was a lot of young people, more or less, sons and daughters of Ventura. In the beginning, I asked them what they wanted to do in the film, what they wanted to talk about. Because I don’t write a script, so I asked them. I asked Vanda so, “in this film, what do you want to do? Two, three things, or whatever, can you think about what you want to do?” And she immediately said “I want to talk about being a mother.I know why because she had been a mother of course. And her mother, you’ve seen in In Vanda’s Room, was quite ill, was going to die, and she died really during shooting. So it was something that was disturbing her. So specially the scene she talks about the hospital and having the baby, we worked a lot on that scene. We repeated lots of times. Vanda is someone with the mother, she is the mother. Actually she is mother than daughter.



上述のトークイベントで、ペドロ・コスタ監督によれば、映画への参加で声をかけた当初は抵抗し、断わったというヴァンダ。撮影が終われば撤退してしまうことに対して、「[『骨』の]撮影が終わると、ヴァンダは困惑してわたしに言いましたよ、映画はこんな機械的なものじゃないってね。それで、ここにとどまってまた別の作品を撮るようにと提案してきた」(iii)という。さらに同上のトークイベントでこんな後日談が伝えられた。「ヴァンダはいなくなってしまい、いまはドイツにいる。ドイツ語しか話さない。もう自分の国へは帰って来たくないと言っている」のだそうだ。
これまで監督の作品に「出演していたその地区の白人の多くは亡くなったり、行方不明になっていたりして、カーボ・ヴェルデ出身の黒人たちよりずっと弱い存在だ。もちろん、ヴェントゥーラももろさを抱えているが、彼はそれに抵抗する部分がある。自分の映画の中で抵抗することは非常に重要なこと。ヴェントゥーラをはじめ、カーボ・ヴェルデ出身者はいまでも記憶、過去の中に何かを探そうとするが、ほとんどの人は実質的に自殺をするという結末に至っている」という。

According to Pedro Costa at the above-mentioned talk show, Vanda didn’t accepted with resistance when he asked her to join in his film in the beginning. However, when Pedro Costa and film crew was leaving,“When the shooting [of Ossos] finished, Vanda was so upset and told me that the cinema cannot be something such mechanical and she proposed me to stay for making another film.”(iii) At the same talk show, he added her sequel, “Vanda left and now she is in Germany. She only speaks German and says she doesn’t want to return her home country.”
In addition, Pedro Costa said at the same talk show,“Fontainhas non-Africans in my films, some died and some are missing. They are much fragile than Cape Verdean. Of course, Ventura also have fragility, but he has something to resist against it. Resistance is quite important in my films. The Cape Verdean like Ventura still try to find something in their memories, their past, however, mostly [who were in Fontainhas], people come to their end with suicide.”



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私たちの間には多くの謎と沈黙が存在している。私はそれを尊重しなければならない。彼がシネマなんだ。
There is a lot of mystery and silence between us.
I have to respect. He is cinema.




監督は言います。「映画とは道で生まれ、道からやってくるものであり、最もかよわきものたちとそこにとどまるものなのです。」(iv)と。そして、搾取されてきた彼らが、映画に搾取されてはならない(v)、と。
This is your words at the lecture at the Film School of Tokyo in 2004, “ It [Cinema] was born in the street, and it stays in the street, with those who are powerless.”(iv) Ventura and Vanda, those people have been exploited many things by the others but the film should not exploit them, this is also what you said(v).

ペドロ・コスタ監督:
言ったね。自分でも上手く言ったと思ってるよ(笑)。
Dir. Pedro Costa:
I said and I think I said well! (laugh)

ヴェントゥーラは映画によって世界に自分が伝えているこの状況をどう思っているのでしょうか?
How about Ventura? How he himself feels about what he tells to the world through the film?


ペドロ・コスタ監督:
ああ、とてもよい質問だね。これまで受けた中で一番の質問だ。非常に難しい質問でもある。わからない。どうやって説明したらいいだろう?非常に大切なことだと思うけど、同時にヴェントゥーラはとても偉ぶらない人なんだ。彼はただこの世界のどこにでもいる人間で、特別なわけではない。彼は自分のことを特別だとか、人より優れているとか決して思ったことはないよ。全くない。このコミュニティでは、彼らはみんなそんな感じだ。誰もが同じ。他の誰かより優れている人なんて誰一人いないんだ。彼の人生がこのような詩情でもって扱われ、見せられることが彼にとっても、私にとっても大事なことであっても、同時にそれは大したことではないと思うんだ。彼が決してうぬぼれたり、鼻にかけたりするようなものではないし、彼は「おお、俺は重要なことをやっているぜ」なんて決して言わないんだ。
私がヴェントゥーラと仕事をするとき、沈黙から、彼が語ることのできないものに由来するものからその仕事の多くが取り組まれているということを私は知っている。それはおそらく幾分きつく聴こえるかもしれないけれど、私と彼との間には私が踏み入ることのできない、あるいはそうすべきではないものが存在しているんだ。それは彼の感情や彼の物語に対してのほぼ臆病さもあり、礼儀であり、敬意なんだ。だから私たちの間には多くの謎と沈黙が存在しているんだよ。
Dir. Pedro Costa:
Yeah, it’s very good question. It’s the best question I ever had. It’s a very difficult question. I’m not sure. How can I explain? I think it’s very important, but at the same time you know Ventura is someone very humble. He is just another guy, he is just one in the million, he is not special. He never think he himself as special, better, nothing. In this community, they are like that, you know, everybody is the same, no one is better than the other. Even if this is, I think, important for him, for me, to let this problems, his life be shown, treated and in this kind of poetry, at the same time, I think, it’s not big deal, you know. It’s not something he will never be pretentious, or vain, he will never say “oh I’m doing something important.”
I know that when I work with Ventura, a lot of the work comes from things that he cannot talk about from silence, from something that, it’s a little bit like you harsh probably, there is something in between me and him that I know I cannot, or I should not go in. There is it’s almost shyness, it’s polite, it’s respecting, his feelings, his story. So there is a lot of mystery and silence between us.

今なおですか? 
Still? 


ペドロ・コスタ監督:
そうだよ。そして映画もそれからつくられているんだ。彼が私に語ってくれることすべてがそこにある。だが、彼が語ってくれていないことの多くもそこにあるんだ。例えば、ナイフや他のことなどもね。でもナイフについては、私は彼に聞きたくないんだ。大事なことは他のことにある。だから[彼との]作品は多かれ少なかれ、私が知っていることと知らないことのすべてからつくっているんだよ。私が知らないこと、というのもとても大切なことだ。それは彼が私に語るか語らないかを選んでいるものだから。それは彼が決めたことであり、私は完全にそれに敬意を持っている。だから俳優との仕事の仕方とはかなり違うんだ。職業俳優となら、こういう状況にはなくて、「オーケー、この脚本を読んで、このセリフを言って」とただ言えばいい。私はそれがよいか、よくないかを伝える。ヴェントゥーラはそのような俳優ではない。彼がその映画であり、私はそれを尊重しなければならない。彼がシネマなんだ。私は違う。彼が映画なんだ。
Dir. Pedro Costa:
Yeah, yeah. And film is made of that too. There is all of things that he tells me. But there is a lot of thing that he doesn’t tell me. For instance, the knives and other things. But knives, I don’t want to ask him. I know there was some problems but I don’t care it’s just like many American films have knife. What’s important is something else. And so the films I made from all the things that I know more or less and things that I don’t know. What I don’t know is also very important. This is he chooses to tell me or not. You know it’s his decision and I respect that completely. So it’s very different from working with an actor, you know. With a professional actor, it’s not this kind of situation, just say, “ok, read this script, say the lines”. I’ll tell you it’s good or not. Ventura is not an actor like this. He is the film and I have to respect. He is cinema. I’m not. He is cinema.


それは映画以上のもので、シネマということだけではなくて、もっと、ずっと…人間研究ということなんだ。
It’s much more than film, it’s not only cinema, it’s much more, …human studies.




また、映画に出て、カメラの前で語ることで彼自身が感じている変化について、彼は監督に何か語ることがありますか?
Anything he told you that he felt some changes after the films?


ペドロ・コスタ監督:
映画が彼や彼らみんなを変えたか?と私に聞く人がときどきいる。幸運なことに、私はそうは思わない。それは精神分析でも、治療でもない。おそらく、ある観客にとってはそうかもしれない(笑)わからないけどね。でも彼にとってではないよ。私にしてみれば、人生について、人々について多くを学んだし、シーンや映画、自分の仕事の方法について多くを学んだんだ。よかったよ。彼らとともにすることが好きだし、それは大いなる喜びで…大きな関心事なんだ!それは映画以上のもので、シネマということだけではなくて、もっと、ずっと…人間研究ということなんだ。
私はそれがカネだとは思わない。人生を変えたとは思わない。この映画はカネや名声のためにつくられたのではない。でなければ、彼らは参加しなかったと思う。なぜならカネがないんだからね。私は彼らにそれほどカネを申し出ることはできない。私にはないから。だから彼らにとっても何か興味があってのことに違いないからだと思うんだ。そうでなければ、彼らは参加しないだろう。私たちの謝礼は本当にひどくて、彼らへの借りはかなりのものだ(笑)。
Dir. Pedro Costa:
Sometimes, people ask me if the films changed him or all of them? Fortunately, I don’t think so. It’s not like a psychoanalysis or cure or treatment. Perhaps for some audience (laugh), I don’t know but not for him. For me, I learned a lot about life, people, a lot about how to do scenes, film, my work, I learned. It’s good. I like what I am doing with them, it’s great pleasure and, …great interests! It’s much more than film, it’s not only cinema, it’s much more, …human studies.
I don’t think that money, life is changed. This film are not made because of money or fame, otherwise they wouldn’t do it because there is no money. I cannot offer them that kind of money, I can’t, I don’t have it. So, that’s the reason I said they must be interested in something. Because otherwise they would not do it. We pay very bad, owe thousands them (laugh).


おそらく自分の仕事は二つあると思ったよ。一つは映画をつくること。自分のできる最高の映画をね。そしてもう一つの仕事はここで映画ができるのだ、できなければならない、ということを彼らに伝えることだ。
I thought that perhaps I had two jobs, one is doing the film, the best film I could, but I had another job is telling them that a film could be made there, and should be.




でも撮影中に彼らは何に関心があるのか話したりしないんですか?
But they don’t tell you what they are interested in during making film?

ペドロ・コスタ監督:
しないね。どこでも同じだと思うけれど。フォンタイーニャス地区にいて、私が撮影していたとき、ひどくおかしい状況だったんだけど、彼らは私のことが好きだったんだ。ほとんどの人が私を好きで、もちろんそうでない人もいたけどね。どこの世界もそうだけど。でも、くつろいだ感じだったんだ。『ヴァンダの部屋』を撮影した当初から自分とカメラだけでそこにいた。路地を歩いて、家々へ入った。それは村みたいで、どの家も開け放たれていて、そこを歩いていくんだ。「やあ、元気かい?」とか「何か食べる?」とか言って、また出て行く。子どもたちから老人まであらゆる人生がそこにあって、そこでは私は映画をつくる男で、かみタバコをつくる男がいる、みたいにね(笑)。他にはコーヒーを出してくれる男がいたり。そこでは私は映画がらみのことをしている男なんだ。
彼らは好奇心をかき立てられたと思うよ。「何してるの?」「毎日何やってるんだい?」ってね。で、私は言う。「ここで映画をつくっているんだ。」おそらく自分の仕事は2つだと思ったよ。一つは映画をつくること。自分のできる最高の映画をね。そしてもう一つの仕事はここで映画ができるのだ、できなければならない、ということを彼らに伝えることだ。そしてシネマはこういった場所に属しているものなんだ。なぜなら、彼らは銃でバン、バンとやったり、警察だの、泥棒だの、アクションや爆発ということに慣れっこで、それを私はテレビで見てきたわけだけど。だからもちろん多くのキッズや末端の売人たちはいつも私に聞くんだ。「次のはさあ、俺は警察官だろう、なあ、あんたはアクション撮れるのか?」私は言う。「ノー!」彼らは言う。「オー、カモーン!リアルな映画をやろうぜ!」(笑)私は言う。「ノー、ノー、ノー!君らが大事だな、面白いなってわかってくれるような何かを私たちはつくるよ。」

Dir. Pedro Costa:
No. It’s like everywhere else. When I was in Fontainhas,I was shooting and I had this very funny situation because they liked me. I mean most of the people liked me, there was some people they didn’t like me like everywhere. But I felt at home. I was alone more or less with my camera, when I was since the beginning filmed In Vanda’s Room. I walked into the street and went in the houses. It’s like in the village, you walk, every house is opened. You say “Hi, how are you?”,”eat something”, then you go. You are with the kids and old people, entire life, like I was the guy made films, like there was a guy made chews (laugh), the other guy was serving coffee, I was a guy doing some stuff film.
They were intrigued, I think. “What are you doing?” “What are you doing everyday?” and I said “I’m doing film here.” I thought that perhaps I had two jobs, one is doing the film, the best film I could, but I had another job is telling them that a film could be made there, and should be. And cinema belong in those kind of places. Because they are used to bang bang, police and thieves, action and explosions,that’s what I’ve seen on TV. So, of course, a lot of kids and the small dealers always ask me “so next one will be, I’ll be the policeman, can you do an action?” I said “no!” “Oh, come on! Let’s do a real film!(laugh)” I said “ no, no, no! We will be doing something that is going to be you’ll see important or interesting.


「いま、俺たちには小さなアーカイブができた。家族写真のアルバムみたいなね!」
“Now we have little archive, it’s like a family album!”




ペドロ・コスタ監督:
もちろん、この子たちも今では大人になって「わかったよ」って言うんだ。「俺、『ヴァンダの部屋』を観たよ。『コロッサル・ユース』を、『骨』を観たよ。いろいろ観たよ。親父を見た。おふくろを見た。何々を見た。」彼らはそう言ってくれるんだ。「今俺たちには小さなアーカイブができた。家族写真のアルバムみたいなね!」ってね。数年経った今、彼らは意味がわかったんだ。彼らの多くがとても誇りに思い、とても幸せで、何かを得て、彼らには記録が残った。私のこれまで経験した中で最も美しい出来事の一つが、これはもう何回も話していることだけど、フォンタイーニャスで初めて『コロッサル・ユース』を上映したとき、当時キッズだったある子たちは今はもう30代の、いい年した大人になっているけれど、当時映画が終わったとき、ヴェントゥーラに会いにきて、彼に言ったんだ。「ヴェントゥーラ、おめでとう!映画で観るのはおかしな感じだね。僕らは毎日路地で、隣近所で会っているのにね。汚くて、クレイジーな感じでいるただの男なのにね。でもね、スクリーンで観たら、あなたは真の王で、僕らみんなでもあるんだ。」それは賛辞として、映画への批評としてまさに驚くべき素晴らしい言葉だったよ。彼が観客みんなのために思いを述べていることが伝わったんだ。
Dir. Pedro Costa:
Of course, these kids that used to tell me now they are grown-ups and now they say “Oh,I see.” “I saw Vanda, I saw Colossal Youth, I saw Ossos and I saw a lot of things, I saw my father, I saw my mother, I saw something.” So they say, “now we have little archive, it’s like a family album!” So now they saw the point years later. Yeah, some of them still want action movies they want what they know. A lot of them are very proud, very happy, they have something, they have documents. One of the most beautiful things I ever had and I’ve told this story a lot of times, when I showed the Colossal Youth first time in Fontainhas, one of these kids was now grown-up 30s, almost a man, when the film was over, went to see Ventura and said “Ventura, congratulations! It’s strange because I see you, we see you everyday in the streets and neighborhood. You are like dirty and crazy, just a guy. Then see you up there, you are real king and you are all of us.” That was really amazing words as a compliment and as a critic of a film. I understood that he was talking for all of them, expressing.



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「抵抗」というものが彼らの中にはある。私たちは死にたい、私たちはとどまる。そこには何かがあるが、君がそうあるべき存在について理解するには長い時間が必要だ。
The kind of resistance they have. We want to die, we will stay, there is something but takes long time to understand what you have to be.




同じく2004年の美学校での講義での言葉ですが、「映画とは何かうまくいっていないものを描き(…)、どこに悪が存在しているのかを示す一方で、善を見つけ出すもの」と監督はおっしゃいました。 ヴァンダやヴェントゥーラたち登場人物の笑顔あるいは、フォンタイーニャス地区での彼らの道の譲り方に善なる部分を感じるのですが、物質的にも、公の歴史としても持たざる彼らが、そしてトラウマとなるようなつらい記憶とともにある彼らが自分中心ではなく、他者を気遣える優しさを持ち続けている理由を監督はどのように感じてこられたのでしょうか?
This is also your words from the lecture at the Film School of Tokyo in 2004. “The cinema exists for showing that, too. It exists so we can see what’s not working, where the evil lies…so we can see the evil in society and, so we can search for the good.”(2005, sendai mediatheque.) I felt the good from their smiles of Vanda and Ventura, and also from the way they give way to the others first in Fontainhas. They are those who have nothing materially and have been invisible in the history, and have been with traumatic tough memories. How have you felt the reason why they can keep to have those kindness to be concerned the others, not to be self-centered?


ペドロ・コスタ監督:
これは実によい質問だ。これはまさに私がフォンタイーニャスにいて、長いこと思っていた問いだよ。彼らはどうやって生きることができるだろう?つまりね、フォンタイーニャスにいた最初の年にまさに私が思ったことだ。どうしてこの人たちはそんなに優しくいられるんだろう?私たちが彼らとしていることで、なぜ彼らは銃を手に取って、私たちを殺さないんだろう?なぜ彼らはそんなに寛大で、そんなにわかってくれるんだろう?ときどき、何かすべきじゃないのか、すべきだろ…起きろ!って思ったりもした。だから私は理解できなくて、彼らに対して、自分に対してほとんど憤ったこともあった。でもこれは長いプロセスなんだ。君は理解する必要がある。ほとんど宗教的な、哲学的な方法でね。長い時間を経て、映画をいくつか撮影したり、ヴァンダと家族の中での彼女のことなんかを語ったりした後でのことだ。あらゆることについて多くを知って、受け入れられたんだと思う。

そうであっても、「抵抗」というものが彼らの中にはある。私たちは死にたい、私たちはとどまる。そこには何かがあるが、君がそうあるべき存在について理解するには長い時間が必要だ。暴力的でもあり、その一方でまったくもってその対極にある、激しい愛情さえも持たなければならない。思うにヴァンダやヴェントゥーラのように、彼らはその対極から対極をマイクロ秒で行けるんだ。彼らは人でも殺すみたいに激しく暴力的にもなりうるんだ。さっきまで赤ちゃんを優しくあやしていたのにね。彼らには最も極端なことができてしまうんだ。だから私が感じたことは、ここの場所、この生活はかなりきついもので、とても激しくて、そういったことが彼らにこの激しく対極にある理性では抑えられない感情や喜怒哀楽を持たせているということだ。
私にはできないことだ。私にはそのように生きることはできない。私には時が必要で、きっと君もそうだと思うよ。でもひどく乱暴であったり、抵抗したり、極端に寛大な両義性を持っていて、そういったことが彼らが生き残るためにできる唯一の方法なんだ。私はいつもこの問題を考えてきて、いつも映画の中で暴力的な部分よりとてもスイートで優しい部分として、彼らが現れていると感じたよ。あるいはずっと寛大さが、善良さが彼らの映像から現れていると思うよ。だからつまりは、映画はその部分とおそらく暴力的な部分をとらえているに違いなくて、それは彼らがその形で表されるのを映画でとらえたということになっていると思う。その形は暴力であり、『ヴァンダの部屋』ではそれは簡単なことではなく、ほとんどホラー映画のような『ホース・マネー』では、かなり早くて、矛盾していて、あまり簡単には見られない。でも彼らの感情、彼らのことば、彼らの表現は私が思うにとても優しいー。

Dir. Pedro Costa:
It’s really a very good question. It’s exactly my question for long time I was in Fontainhas. How can they live? I mean… first year in Fontainhas for me was exactly, how can these people be so kind? With the things that we do to them, why are they not picking up guns and killing us? Why are they so generous and so perceive? Sometimes I thought you should do something, you should… Get up! So I didn’t understand I was almost angry with them, with myself. But this is long process, you have to understand, in most of religious or philosophical way. Long time after, after doing films and talking with Vanda,the things Vanda in the family and etc. Knowing a lot about everything, I think I accepted.

Even so, the kind of resistance they have. Because there is kind of resistance. We want to die, we will stay, there is something but takes long time to understand that you have to be, you know, to have violent, you have to have the exact opposite, to extreme tenderness. They can go from one to the other in one micro second, like Vanda or Ventura I think. They can be extreme violent and kill someone, just before they were caressing a baby. They are capable of most extreme things. So what I feel is that this place, this life were so tough,so extreme that prepare them to this opposite extreme feelings and emotions.
I cannot do that, I cannot live like that. I need time, you too, probably. But it’s the only way they can survive, to be very violent, to resist, and to be extremely generous entendre. I’ve always thought about this problem, I always felt that in the films they appear as very sweet or gentle more than violent or something more generous, more from the goodness comes from their image I think. So I think in the end, the films must capture that part and violent part probably is, is the way the films done they are in this form I think. The form is violent, it’s not easy in In Vanda’s Room, it’s not easy to see this film, almost like a horror film, it’s very fast and contradictory. But their feelings, their words and their expressions,I think,are very gentleー.

そして温かいです。
And warm
.

ペドロ・コスタ監督:
温かいね。そして私はヴェントゥーラの震えをよく思い出すんだ。ヴェントゥーラの震えは映画の中でもっと震えなければならない。君は観たかな?小津の遺作『秋刀魚の味』(1962)で、あの父親(笠智衆)もまた震えている。あのショットを観たら、震えている男がいて、その意味ではデュラスもそのことについて多くを語っていた。彼が震えているのを見たら、彼は心のうちで震えているんだ。私はまだまだヴェントゥーラを震わせる必要がある。小津は本当にすごかった。極わずかに、何もないくらいに、ほとんど見えないくらいなんだからね。私は小津を本当に尊敬していて、人々がそれを好きなのは、その震えの細やかさなんだ。彼らはフォンタイーニャスで、日本全土で非常にもろい存在なんだ。でも小津は偉大なアーティストだから、小津映画の震えはもうあのショットなんだ。それは人々の動揺なんだ。
Dir. Pedro Costa:
Warm and I often remember like the trembling of Ventura. Trembling of Ventura is still has to tremble a lot in the film. If you see, I don’t know, “Sanma no Aji [An Autumn Afternoon, 1962],” the last Ozu film, the father (Ryu Chishu), he’s also trembling. If you see the shot, there is trembling man, in the sense that Duras also talked a lot about that. He trembles inside if see him trembling. I still need Ventura to shake. Ozu was so great that he’s, just a little, nothingness, just it is barely you can see it. I have a lot of respect for Ozu and people like that because it’s the same trembling sensitivity. They are very fragile in Fontainhas and all Japan. But Ozu was a great artist so it’s almost the shot that tremble in Ozu. It’s vibration of people.

ヴェントゥーラの震えは自然なものですよね?
For Ventura, the trembling came from nature?


ペドロ・コスタ監督:
ヴェントゥーラはもう何年も何年も薬を服用していて、病気であったし、食べなかったり、労働だったり、もういろいろだよ。でも多くの震えは多かれ少なかれ同じだ。私は君のために震える。あらゆることが恐ろしくて私は震える。君といるからあらゆるものが怖くてそうなる。そして私の恐れと、君の恐れは、それは集合的なものなんだ。
Dir. Pedro Costa:
For Ventura, I mean, it’s years and years and years taking pills and being sick, not eating, working, a lot of things. But many tremblings more or less same. I tremble for you, I tremble because I’m afraid of everything, because I fear everything because I am with you. And my fears are and your fear are, it’s collective thing.


『ホース・マネー』のもともとの構想はアメリカの詩人・ミュージシャンのギル・スコット・ヘロンがラップになったモノローグを、書くことになっていたが、残念ながら彼の急逝してしまい、方向性が変更されたという。映画の冒頭、ジェイコブ・リースのニューヨークの写真で始まることに一瞬驚くのだけれど、アメリカはヨーロッパと同様にカーボ・ヴェルデ人が多く移民で渡っている地でもある。

冒頭のトークイベントで「いつかラップの映画もやりたい」と話されていたが、まさに「映画はストリートから生まれ、ストリートの人々のものである」というペドロ・コスタ監督がヴァンダやヴェントゥーラと行ってきた映画づくりから強く感じるのは、ことばの持つ力だ。自ら語ることば、そして語らないことによって起ち上がる世界は、誰にも侵されない、「自由」な世界である。「抵抗」の力を持っている。そして言語化された世界は、自分以外の誰かへ伝えることができるようになる。そのことばがさらに詩となり、音楽や絵画、写真、映画となるとき、そのことばは新たな力を持ってより多くの人々へ届くようになる。「抵抗」の力になる。監督がヴェントゥーラについて、「彼がシネマだ」と語ってくれたとき、こういったことを強く意識した。これまで奪われることが多かった彼らの人生の中で、彼らから奪うことのない映画をつくるということ。監督が現場で目にしている世界を、監督のことばを通して見せていただいたような、インタビューを通しての映画体験だった。

『ホース・マネー』の劇中に流れるのはカーボ・ヴェルデを代表するバンド「オス・トゥバロイス(鮫たち)による歌「アルト・クテロ(高貴なナイフ)」。リスボンで労働者として働く夫、カーボ・ヴェルデでその帰りを待つ女たちを歌っている。ヴェントゥーラのような労働者の男たちがいつも持ち歩いているナイフは、身を守るものであるのと同時にパンを食べたり、作業で使ったりする暮らしの道具という。ペドロ・コスタ監督の映画に登場するナイフとは、ときに暴力的でもあり、その一方で同時に激しい愛情、寛大さを持ち合わすことで生き延びてきたヴェントゥーラたちの生き方そのもののようでもある。

Horse Money originally planned the collaboration with American poet/musician Gil Scott-Heron that Scott-Heron was going to write monologue in rap, however, unfortunately his sudden death required this film to change its course as it is now. At the beginning of the film, I surprised a little bit with the Jacob Riis’s photographs in New York, however, America, as well as Europe, is main place where thousands of Cape Verdean have been migrated.

Pedro Costa said at the above-mentioned talk show, “I want to make a rap film someday”. From his filmmaking with Vanda and Ventura, I strongly feel the power of the voices. The world created with their own voices, and also with the silence chosen by their own, is independent and nobody can violate. It has a power of resistance. The world of voices put into the verbal forms can be delivered to someone else. When the voices are transformed into poem, further orchestrated with music, paintings, photography and cinema, the voices gain new strength to be shared with a large number of people. When Costa told about Ventura that “he is cinema”, I was really impressed of it and thought of how he does filmmaking without exploiting people those who have been taken away many things in their lives, thought of how the cinema is born in the street and it belongs to people in the street. During this interview, I experienced a cinema as if he took me to a virtual tour of Fontainhas through his words.

The music in Horse Money is “Alto Cutelo” (literally, noble knife) by Cape Verdean music band, Os Tubarões (The Shirks). The song is about the husbands those who are migrate workers in Lisbon and the wives those who are waiting for their husbands in Cape Verde. The male workers like Ventura always have their small knives in their pockets. The knife is an essential tool for their daily life to protect themselves, to eat a bread and to use for their work. The knife seems to mirror the life of people like Ventura those who have been surviving with their extreme tenderness, generosity, and violent sometime.




『ホース・マネー』

監督:ペドロ・コスタ
撮影:レオナルド・シモイショ、ペドロ・コスタ
編集:ジュアン・ディアス
録音:オリヴィエ・ブラン、ヴァスコ・ペドロソ
音楽:オス・トゥバロイス
整音:ウーゴ・レイトン、イヴ・コヒア=ゲーディス ミキシング:ブランコネスコフ
製作:アベル・リベイロ・シャーヴィス 製作会社: Sociedade Optica Tecnica
出演 ヴェントゥーラ ヴィタリナ・ヴァレラ ティト・フルタド アントニオ・サントス
ポルトガル/2014年/ポルトガル語・クレオール語/DCP 104分
英題:Horse Money 原題:Cavalo Dinheiro
配給:シネマトリックス

公式ウェブサイト:http://www.cinematrix.jp/HorseMoney/

2016年6月18日(土)より
渋谷・ユーロスペースにてロードショー 
ほか全国順次公開



■『ホース・マネー』公開記念 
渋谷・ユーロスペースにて
ペドロ・コスタ監督の傑作を35㎜フィルムで上映

『ヴァンダの部屋』(2000年)
2016年6月18日(土)~24日(金)、7月2日(土)~8日(金)
連日 15:10〜

『コロッサル・ユース』(2006年)
6月25日(土)~7月1日(金)、7月11日(土)~15日(金)
連日 15:10〜

ペドロ・コスタ監督トークイベント
日時:6月27日(月)18:30〜『ホース・マネー』上映後、ペドロ・コスタ監督によるトーク


*ペドロ・コスタ監督の来日イベント詳細は公式サイトにてご確認ください。



ペドロ・コスタ監督

1959年ポルトガル・リスボン生まれ。リスボン大学で歴史と文学を専攻。青年時代には、ロックに傾倒し、パンクロックのバンドに参加する。リスボン映画国立映画学校に学び、詩人・映画監督のアントニオ・レイスに師事。ジョアン・ボテリョ、ジョルジュ・シルヴァ・メロらの作品に助監督として参加。短編『Cartas a Julia(ジュリアへの手紙)』(1987)。長編劇映画第1作『血』(1989、ヴェネチア国際映画祭でワールド・プレミア上映)。『溶岩の家』(1994、カンヌ国際映画祭ある視点部門出品)、『骨』(1997)。『ヴァンダの部屋』(2000、ロカルノ国際映画祭や山形国際ドキュメンタリー映画祭で受賞)は、日本で初の劇場公開作品となり、特集上映も行われた。『映画作家ストローブ=ユイレ あなたの微笑みはどこに隠れたの?』(2001)、『コロッサル・ユース』(2006、カンヌ映画祭コンペティション部門ほか世界各地の映画祭で上映)。山形国際ドキュメンタリー映画祭2007に審査員として参加。『何も変えてはならない』(2009)ではフランス人女優ジャンヌ・バリバールの音楽活動を記録した。また、マノエル・ド・オリヴェイラ、アキ・カウリスマキ、ビクトル・エリセらとともにオムニバス作品『ポルトガル、ここに誕生す~ギマランイス歴史地区』(2012)の一篇『スウィート・エクソシスト』を監督。最新作である本作『ホース・マネー』(2014)は、2015年山形国際ドキュメンタリー映画際でグランプリにあたる大賞(ロバート&フランシス・フラハティ賞)、2014年ロカルノ国際映画祭で最優秀監督賞を受賞。

Horse Money [Cavalo Dinheiro]

Director: Pedro Costa
Photography: Leonardo Simões, Pedro Costa
Editing: João Dias
Sound: Olivier Blanc, Vasco Pedroso
Music: Os Tubarões
Sound Editors: Hugo Leitão, Eve Correa-Guedes
Sound Mixing: Branko Neskov
Producer: Abel Ribeiro Chaves
Production Company and World Sales: Sociedade Óptica Técnica www.optec.pt
PORTUGAL / 2014 / Portuguese, Creole / Color / DCP / 104 min
Distribution Company in Japan: Cinematrix

Born in Lisbon in 1959. He studied history and literature at The University of Lisbon. He joined in punk rock band. He attended classes taught by the poet and filmmaker António Reis at the Lisbon Film School. His first film O Sangue had its world premiere at the Mostra di Venezia in 1989. Casa de Lava (1994), his second feature, shot in Cape Verde, was shown at the Cannes Film Festival, Un Certain Regard, in 1994. His other feature films include Ossos (1997), In Vanda’s Room (2000, the Mayor’s Prize at YIDFF 2001), Where Does Your Hidden Smile Lie? (2001)―on the work of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub―and Colossal Youth (2006), which was screened in competition at the Cannes Film Festival. Change Nothing (2009) focused on the French singer Jeanne Balibar in her rehearsal and concert. His most recent feature Horse Money has been awarded the Leopard for Best Director at the Locarno Film Festival 2014 and the Robert & Frances Flaherty Prize (The Grand Prize) at the Yamagata International Documentary Film Festival 2015.




【注】
(i)「ホース・マネー」『山形国際ドキュメンタリー映画祭2015カタログ』http://www.yidff.jp/2015/cat013/15c020.html
(ii)(iii)『コロッサル・ユース』日本公開公式サイト「ペドロ・コスタ インタビュー ジャン=セバシアン・ショヴァンによる採録/2006年10月7日、パリ」http://cinematrix.jp/colossalyouth/interviews/post-23.html 
(iv)「ペドロ・コスタ監督短期集中講義」『ペドロ・コスタ 世界へのまなざし』(2005)
(v)「この映画は彼らのために作られています。そして、そのことを彼らに証明してみせなくてはならない。そうしなくては、映画もまた彼らから奪うものになってしまいます。(…)映画は本来、路上で生まれ、工場で生まれ、牢獄で生まれたものです。そこにいる人たちのためのものであって、その人たちから収奪するものであっていけない」『ドキュメンタリーマガジンneoneo』#6での金子遊氏によるインタビュー「黒人移民の共同的な記憶をたどる『ホース・マネー』」(2015)

(i) ‘Horse Money’, “YAMAGATA International Documentary Film Festival 2015 Official Catalog”
http://www.yidff.jp/2015/cat013/15c020.html
(ii)(iii)‘Propos recueillis par Jean-Sébastien Chauvin, le 7 octobre à Paris’ “Dossie de Presse EN AVANT, JEUNESSE”
http://cinematrix.jp/colossalyouth/interviews/post-23.html 
(iv)Seminar at The Film School of Tokyo, Transcripted by Valérie-Anne Christen, Translated by M. Downing Roberts, “Pedro Costa Film Retrospective in Sendai 2005”
(v) Refer to the interview by a film critic and filmmaker, Mr.Kaneko Yu in the Japanese Documentary Magazine neoneo #6 (2015), the original text is in Japanese.




【参考文献】
『アミルカル=カブラル 抵抗と創造 ギニアビサウとカボベルデの独立闘争』(1993)アミル=カブラル 協会[編訳]柘植書房
「ペドロ・コスタ『コロッサル・ユース』」劇場用パンフレット(2008)シネマトリックス
『ペドロ・コスタ 世界へのまなざし』(2005)せんだいメディアテーク
『ペドロ・コスタ 遠い部屋からの声』(2007)せんだいメディアテーク
「インタビュー ペドロ・コスタ(映画作家)黒人移民の共同的な記憶をたどる、取材・構成=金子遊『ホース・マネー』」『ドキュメンタリーマガジンneoneo』#6(2015)neoneo編集室
『国際シンポジウム 小津安二郎 生誕100年記念「OZU 2003」の記録』(2004)蓮實重彦、山根貞男、吉田喜重編著、朝日新聞社
『ランボー論 <新しい韻文詩>から<地獄の一季節>へ』(1999)湯浅博雄、思潮社

【Reference】
Amílcal Cabral Kyôkai. Amílcal Cabral Teikô to Sôzô. Tokyo: Tsuge Shobo,1993
Cinematrix. Pedro Costa “Colossal Youth” Gekijô-yô Pamphlet. Tokyo: 2008
Kaneko Yu. “Kokujin Imin no Kyôdô-teki na Kioku o Tadoru”. Documentary Magazine neoneo #6. Tokyo: neo neo Henshûshitsu, 2015
sendai mediatheque. Pedro Costa Film Retrospective in Sendai 2005. Sendai: 2005
sendai mediatheque. Pedro Costa: Whispering in Distant Chambers. Sendai: 2007
Hasumi Shigehiko, Yamane Sadao, Yoshida Yoshishige. Kokusai Sinpojûmu Ozu Yasujirô: seitan 100-nen kinen “OZU 2003” no kiroku. Tokyo: Asahi Shinmunsha, 2004
Yuasa Hiroo. Ranbô ron: Atarashii inbunshi kara jigoku no ichi kisetsu e. Tokyo: Shichô sha, 1999




『ホース・マネー(Horse Money)』

POSTED BY
Junko HONMA
Junko HONMA / Movie Journalist
「クリエイターとのダイアローグからそのさきへ。そんな“場”をつくっていけたら。」
2012年より映画の上映会や配信の運営、PR、TVドキュメンタリーの制作の現場を経て、“ことばで伝える”ことに立ち返り、表現を取り巻く状況が大きく変わりゆく時代の中で国内外で“領域”を越えて、新たな取り組みに挑戦しつづけるクリエイターのいまをお伝えします。本サイト「theatre tokyo/ creators park スペシャルインタビュー」ほか、ウェブマガジン『HYPEBEAST.JP』ではライフスタイル、カルチャーの翻訳を担当中。大阪の制作、エキストラで初参加させていただいた、リム・カーワイ監督作品『Fly Me to Minami~恋するミナミ~』DVD/iTunes配信も絶賛発売中!!